Esferas del tiempo (2020), es una antología de poesía iberoamericana editada por Floriano Martins y Omar Castillo. Como es una antología cronológicamente situada, de poetas nacidos en la década del 50 por suerte, Floriano a quién conocí en Granada hace ya años, me pidió poemas para ser incluidos en esta antología.

En un curso de poesía de maestría de la U. Landívar, yo les insinúo a los estudiantes que revisen las antologías publicadas en el siglo XX, porque a través de ellas podemos leer entre líneas, las formas que asume la investigación sobre poesía latinoamericana, con distintas pulsiones, muy relacionadas con los cambios de sensibilidad estética, los acontecimientos políticos y económicos en la región, las consolidaciones de las minorías en el espacio textual, y otro tipo de variables que van apareciendo en un corpus fluctuante y diverso a lo largo de un siglo.

Acompañada por distintos grupos en el estudio de la poesía de la región, notaba cómo en la primera mitad del siglo, las antologías tenían un origen español por un lado, se hacían con una mirada todavía peninsular y eran altamente masculinas. Casi no aparecían autoras, y en algunos casos radicales, ninguna mujer era incluida en el corpus. Pero al rebasar la primera mitad del siglo, las coyunturas del emerger de las minorías desde distintos espacios en la cultura latinoamericana, aparecían más mujeres, los primeros autores indígenas y continuaban apareciendo más textualidades de autores y autoras afrodescendientes. 

Como la mirada y perspectiva crítica de esas primeras antologías era muy occidental, sucedía que aparecían autores regularmente varones, originarios de España, que habían tenido relaciones cercanas con algunos de los más famosos autores latinoamericanos del corpus. Lo que a todas luces causa desde nuestra actual mirada crítica un desfase muy fuerte, que leemos como todavía, la presencia de las neocolonizaciones poéticas de la región, que seguían viéndose desde la herencia española y portuguesa. Con lo cual no se permitía en dichas antologías considerar mayor presencia de autores de los pueblos originarios y de las mujeres que venían invisibilizadas por su propio corpus desde inicios del siglo XX.

Una antología como Esferas del tiempo me hace pensar en cómo se mueven las flujos poéticos hoy. Existe una mayor presencia de mujeres poetas de la región. Y la amplitud de parte de los antologadores o editores es distinta completamente. Tratan de incluir a países que antes habían sido totalmente borrados, invisibilizados, como poéticamente no fuertes, tal y como ha sucedido con Guatemala, en buena cantidad de antologías que si mucho daban un espacio para que aparecieran poetas guatemaltecos como Luis Cardoza y Aragón, que está si lo leemos hoy, a la misma altura que otros famosos poetas de los corpus de antologías que inician a publicarse a inicios del siglo, y en donde Cardoza nunca fue incluido.

¿Qué significará antologar poetas, hombres y mujeres, nacidos en una sola década? Se puede una preguntar a esta altura. Y una buena razón es acotar la investigación que sobre poesía, proponen estas publicaciones. Y es que las antologías definitivamente cuando no nacen de una pulsión de indagación seria y concisa, resultan siendo largas listas de poetas con poca muestra discursiva, para dar cuenta de la cantidad de poetas de la región. En cambio una antología tan precisa con mayor cantidad de textos por autores/as, puede dar cuenta de otras variables en el corpus, y las razones por las cuales no aparecen en antologías que vienen mucho más ligadas a versiones occidentalizadas del corpus de poetas de la región.

Los y las poetas nacidos a mitad del siglo, crecerán y desarrollarán sus carretas literarias dentro de otra sensibilidad. Van creciendo en medio de la agonía de la modernidad latinoamericana. Desarrollarán su obra dentro de otros ejes estéticos y participarán de la entrada de la postmodernidad en general. Asistirán a eventos y desastres políticos muy distintos, a los que vivieron los y las poetas de inicio de siglo, que estuvieron en medio de dos tremendas guerras mundiales, que afectaron de distintas maneras a sus países de origen, dependiendo de las relaciones económicas con sus centros de poder hegemónicos.

Los y las escritoras incluidos en esta antología, son los hijos de aquellos otros, que percibieron la entrada de la modernidad con el shock que todo aquello contuvo. Son testigos y testigas de la nueva era. La de la guerra fría. La de la guerra de Vietnam, que sacude los cimientos del centro cultural de poder en la década de los 60, y de su impacto en las políticas de los Estados Unidos y el mundo. Verán caer el muro de Berlin, sin inmutarse, y asistirán paulatinamente al incremento de la digitalización del fin de siglo, sin tener dispositivos para esos embates.

En su mayoría, todavía no lo sé, siguen todos y todas vivas. Se trata de una poesía viva iberoamericana, que contiene experiencias de vida totalmente distintas que las de sus antecesores. Darán cuenta de un mundo que camina aceleradamente hacia los espacios de la comunicación virtual, que excederá los límites de lo real. En sus textos podríamos leer estas experiencias, un nuevo cambio de registro del que no se ha dado cuenta todavía, porque solemos ver lo general y no lo particular a través de las lecturas de obra poética.

Esta antología es una especie de lupa para leer la vida y las experiencias de un grupo generacional que ya no se amarra a los impulsos de inicios del siglo XX, sino que se encuentra exactamente en la década en que la poesía de la región se politiza dentro de los ejes del realismo socialista, allí tiene su inicio. Casi todos empezamos a escribir entre 15 y 20 años después de iniciada la segunda mitad del siglo, y somos observadores de la agónica caída de la modernidad en la década del sesenta. Nuestra primera poesía posiblemente, en líneas generales, se publica en la década del setenta y se desarrolla más en las subsiguientes, siempre atentos a las beligerancias políticas, a los enfrentamientos de la guerra fría y sus repercusiones en nuestros propios países de origen. Pero además sobreviviendo a los cambios, las fluctuaciones en los desplazamientos humanos que se incrementan y de los que sabemos a fondo, gracias a las nuevas comunicaciones mundiales. Así llegamos al siglo XXI, en donde aparece esta antología. Tras largos años de ver, vivir y sufrir los cambios, los acelerados cambios digitales, en medio de un tiempo sin utopías, en medio de una época de simulacros, ciegos y obnubilados algunos de nosotros/as, estamos dando cuenta del amor, el odio, el radical escepticismo heredado de nuestros mayores. Con nuestras trashumancias a cuestas.

COMO UNA PRUEBA DE LA EXISTENCIA EN ESTE MUNDO

(c.rippey, imagen)

 Le pregunté a una amiga por qué hacían esas listas de escritoras en las redes sociales del facebook. Mi falta de atención sobre ese tipo de cosas, me hacía no haberme dado cuenta, lo que había suscitado que se hicieran de nuevo largas listas de escritoras de mi país, para volver a darnos existencia.

Hacer listados de escritoras ha sido una labor que venimos estudiando y haciendo algunas escritoras aparecidas en la década del ochenta, a raíz de la poca oportunidad que tuvimos de publicar en distintos medios nuestros escritos. Publicar un libro en ese momento, no es como hoy. No había posibilidad, sino de hacer un libro artesanal, que en el fondo, dentro de un contexto de guerra, no se nos ocurrió como una solución. Además íbamos escribiendo nuestros textos a mano. En algunos casos se perdieron en servilletas utilizadas en cafeterías de la USAC, que luego fueron a parar a los botes de basura. 

Yo solía hacer grafiti en los baños. Con otras compañeras hicimos pintas en los baños de cafeterías, restaurantes, pasajes, escribiendo textos nuestros, que al rato eran cubiertos por capas de pintura, evidenciando que vivíamos un tiempo efímero. Lo hicimos principalmente en las aulas de la USAC, no quedaron vestigios de esas "acciones poéticas", que le llaman ahora, los entendidos en festivales. Buscábamos la publicación sin encontrarla en esa década, en que obviamente otros y otras andaban militando en las filas de la guerrilla. Nuestra labor parecía a todas luces nihilista, no estábamos allá en la montaña, ni tampoco estudiábamos en la Landívar, que era el lugar opuesto ideológicamente a la USAC, al menos en ese momento.

Me he recordado de los esfuerzos por publicar en algún medio que nos diera existencia, al inicio de nuestras carreras literarias. No existía en ese entonces, la buena cantidad de pequeñas editoriales independientes que existen ahora. Ni tampoco existían al inicio de la del noventa. Ese año por cuestiones coyunturales, tuve mi primera oportunidad, después de haber estado un año en un taller de escritura creativa. Al inicio éramos cuatro, luego se agrandó y estuve junto a otros escritores de USAC más jóvenes que yo. Entre ellos Juan Carlos Lemus, Johanna Godoy, Rolando Umul, Francisco Méndez, Sergio Morales, Shirley Mazariegos, y quizás otros que a veces aparecían en el taller. El grupo pequeño inició entre octubre de 1988 y 1989, luego con el grupo más grande se extendió de 1989 a 1991. De la primera fase de taller, yo extraje mi primer libro, que se fue recortando, dejando fuera muchos poemas que luego fueron al segundo libro. Lo cierto es que en enero de 1990, Sergio Morales, Violeta Blanco y yo, miembros del taller pequeño, publicamos una plaqueta en una colección, con poetas que ya tenían libros publicados. También apareció por primera vez en la colección, Edgar Gutiérrez. Y junto a nosotros, libros de Rafael Gutiérrez, Luis Eduardo Rivera, Mario Roberto Morales, Antonio Brañas, Héctor Rodas, Méndez Vides y Francisco Nájera, todos escritores con libros publicados. El más desconocido de ellos era Héctor Rodas, originario de Quetzaltenango.

Todo esto viene a colación por lo del listado de hace algunos días. En esa colección éramos dos mujeres. Y la publicación estaba financiada por la Editorial Cultura, que dirigía Juan Fernando Cifuentes, a quién le gustaban mis poemas. No hay duda que hace más de 30 años como hoy, lo que Mónica Albizúrez ha llamado el "patronazgo masculino", era la única vía para que dos mujeres publicaran en esa colección. No había otra opción. Además de las particulares relaciones sentimentales que también entraban en juego, y que no deseo contarles, para despertar un poco la intriga. 

No dudo que muchas mujeres en ese tiempo y hoy, deben entrar a jugar esos u otros papeles para conseguir una publicación. La diferencia que yo puedo testimoniar de ese momento, es que los libros de Violeta y el mío, sí fueron producto de la actividad del taller al que asistíamos. Fue un año de taller, haciendo que los poemas tomaran forma. Que el libro tomara forma. Discutiendo los criterios, analizando nuestros propios textos. Hasta que estuviéramos listas para enfrentar a la ciudad letrada patriarcal, con quien nos íbamos a ver, al salir los libros. No tengo la menor duda que publicar un libro junto a "celebridades masculinas", era doblemente duro en ese momento, que hoy. Y las críticas podían ser mucho más viscerales, dependiendo de la suerte que tuviéramos en la lectura que los miembros de la ciudad letrada nos iban a hacer, para reconocer o no la poesía en nuestros libros. Los de los hombres estaban bien, las que íbamos al tribunal de la inquisición, éramos nosotras. Y sí, nos criticaron duro. Nos quisieron borrar en distintos y variados momentos del corpus de autores-as del país. No lo dudo. En mi caso, que es del que puedo dar fe a la distancia, no se logró, porque tengo una exacerbada pulsión de escritura. 

Al encontrar mi nombre en los listados, escritos por unas y otras escritoras y ensayistas guatemaltecas que se han dado a la tarea de reaccionar frente a una publicidad de feria de libro nacional, aparecida recientemente en redes sociales, me hizo recordar y traer a la historia de la literatura de mujeres, mi propia experiencia, y quizás por eso, entender desde mi, la desatención a este tipo de acciones del mercado del libro en Guatemala, que suele tener ese perfil de exclusión. 

La tarea que como escritora y estudiosa de la literatura guatemalteca he realizado, junto a otras colegas ha sido la de trabajar más mujeres que hombres, a lo largo de por lo menos tres décadas. He publicado y difundido la literatura de mujeres de mi país, aún, cuando yo misma no he sido incluida por ellas en antologías y estudios especializados en los temas que yo abordo como escritora. Entiendo que hay factores externos e internos que provocan esa exclusión. Por eso siempre recomiendo a los alumnos de tesis que desean hacer tesis de corte literario, trabajar Guatemala y trabajar mujeres principalmente, y si no estamos en ese contexto, promover igualdad en el tratamiento de mujeres y hombres. Porque allí sí que añadimos historia, hacemos una historiografía más justa y rehacemos el mal, que una perspectiva demasiado patriarcal, dentro del campo de los estudios literarios, le ha hecho a un país como el de nosotros-as, al invisibilizar la escritura de mujeres ladinas y mayas. 

Hacer listados no es una tarea inútil. Agradezco a quiénes se han ocupado estos días de hacerlas. Es necesario poner por escrito, los nombres, las obras, los alcances, dar opinión, no solo por ser mujeres, también valorando la escritura, buscando en esas obras, aportes al mundo de hoy. A su crueldad, a su bondad, a sus aciertos y desaciertos. 

Ser escritoras de un país tan tradicionalmente patriarcal, es terrible. Sin embargo, el que estemos aquí, hoy escribiendo, pensando, imaginando otros mundos diversos y posibles, es una prueba concreta de nuestra existencia, y de nuestro paso por este mundo tan desigual. Algunas de las obras escritas y publicadas por nosotras, en distintos momentos, son el único testimonio de nuestro paso por este mundo y como decía Balsells, "son las que harán florecer nuestros sepulcros".

 Enfrentadas a nuestros niveles de racismo

En la década del 80 fuimos a Nahualá a jugar volibol, un equipo que se llamaba Deportivo del Valle, contra el equipo de mujeres de ese lugar. Eran tiempos raros, peligrosos para viajar por el interior, pero nos habíamos comprometido a ir, y viajamos desde la federación de volibol en un busito de allí con nuestro entrenador y un grupo de 8 o 9 jugadoras. Llegamos temprano porque el juego iba a ser hacia el mediodía. La cancha era sencilla, pero con la net y las medidas que se requerían. Estábamos rodeadas de montañas con un intenso color verde oscuro. Eran otros tiempos, la postmodernidad no había entrado en Nahualá. Era una localidad sencilla y sin servicios sofisticados. Como no era tiempo de cable ni de celulares, pues estamos hablando de otro momento de la historia del país. Hoy que vi a estas muchachas en su traje tradicional me recordé de esa vez, que tal vez mis compañeras recordarán. Llegamos, comimos, supongo ahora, conocimos un poco el lugar, donde podíamos cambiarnos y nos dispusimos a calentar. Para nada veíamos al otro equipo, hasta que por fin nos dimos cuenta, que las chicas que habían estado cerca de nosotras, con sus trajes (cortes y guipiles) eran nuestras contrincantes. Jugaron volibol con sus cortes, que a mí hoy se me hace difícil de pensar. Fue muy interesante en el recuerdo, y las implicaciones culturales que todo aquello tenía. Yo personalmente estaba desconcentrada, por tanto impacto cultural. Nunca me imaginé estar frente a esa experiencia. Luego cuando ya íbamos a comenzar el juego, nosotras usábamos una pantaloneta muy corta, y nos pidieron que no nos quitáramos el pantalón de pants. Eran otros tiempos, y el respeto era no descubrirse las piernas enfrente del público supongo yo ahora en el recuerdo. Ellas jugaban muy bien, nosotras con nuestros estereotipos, jamás lo hubiéramos pensado. Jugamos un juego interesante y duro, ellas nos ganaron un set, nosotras finalmente ganamos el juego, pero no sin dificultad que no imaginamos cuando íbamos hacia allá. Había en todo, un poco por orgullo, esa falsa dignidad ladina, porque supongo que hubiéramos querido darles el juego. En el fondo nos enfrentamos en ese lugar a todas las dinámicas culturales, fue un juego entre dos grupos étnicos. Las muchachas mayas de Nahualá todas estudiantes de secundaria, y nosotras ladinas de la ciudad, algunas ya trabajando, con una mezcla de edades, porque había gente muy joven y otras ya mayores, en ese equipo capitalino. Después de almuerzo volvimos a la ciudad con una sensación tan rara como el tiempo que vivíamos, que por lo menos a mí se me hizo central, para reconocernos en lo que somos unas y otras. Nos dio la oportunidad de medir nuestros niveles de racismo.

Banalidad del mal

Una de las banalidades del mal es creer que solo él está en este mundo. Es pensar que el mundo gira siguiendo el movimiento de su dedo. Uno de sus errores es creer que no somos capaces de observarlo. De medir sus movimientos. De esperar. La banalidad del mal llega al extremo de pensar, que en medio de la injusticia, ha ganado, y que no somos capaces de reaccionar. Apela a que hemos sufrido. Y que cuando las mujeres han sufrido tanto, se han debilitado, al extremo de callar. No sabe el mal, tan masculino que es, que la resiliencia ha sido la estrategia para deshacernos de él.

LA NUEVA VERSIÓN DE LA LOLITA: ÁNGEL DE FUEGO DE DANA ROTBERG

El ángel de fuego se titula la película mexicana de Dana Rotberg aparecida en 1991, y que ganara entre los premios, el de Fantasporto International Fantasy Film Festival en Portugal., y el International Critics Award el mismo año, festival que se da cita en Nueva York.

El film en sí se inserta en una tradición neorrealista del cine latinoamericano, donde los temas tabú siguen estando a la orden del día. En general la historia es la de una joven adolescente que ha sido abusada por el padre desde niña. La película elabora un cambio en la conducta del personaje central, porque se aleja del cine de crítica social, en donde se victimiza totalmente al personaje femenino, enfrentando a la audiencia ante un cine estereotípico, que tiene relación con los filmes de los años cuarenta en México. A diferencia de Chachita, la niña de las películas de Pedro Infante en Nosotros los pobres, la niña-adolescente de El Angel de Fuego, es una especie de Lolita que busca al padre enfermo y degradado por la vida cirquera como payaso, para enfatizar el asunto del incesto. La película posee pasajes sumamente grotescos pero que están en consonancia con la perificidad de la gente del circo ambulante y pobre. La Lolita mexicana queda embarazada del padre y debe abandonar el circo a causa de esta circunstancia, luego que el padre ha fallecido. Dentro de la fantasia creada por Rotberg en la película, la adolescente se dedica a echar fuego por la boca en las esquinas de las calles de los suburbios de la ciudad de México, en donde se gana la vida,  Dicho oficio sirve en la película para aludir en los imaginarios latinoamericanos a la extrema pobreza de los niños de la calle, procedentes de las distintas grandes ciudades del área. Por asuntos del destino, elemento que está muy trabajado en este film de Rotberg, conoce a una familia religiosa que lleva una vida itinerante por las zonas más pobres de la ciudad. El encuentro y las vivencias con esta familia le sirve a la muchacha para reflexionar acerca de su estado y del deseo perverso de criar a un hijo, que es producto de su relación incestuosa,. El film elabora una serie de claves de comprensión de ese mundo perverso en el cual el personaje se encuentra inserto. Uno de los símbolos de la mala maternidad es un muñeco o títere que le ha sido dado a Alma, para que juegue como niña a tener en los brazos a su hijo. La imagen del títere es diabólica, posee un rostro grotesco y una especie de cachos o cuernos que nos indican el sentido del símbolo. Sin embargo el personaje femenino está creado por Rotberg como un ser amoral que no reconoce el pecado, sino que se deja llevar por el deseo de la maternidad, sin cuestionar su procedencia. Alma que así se llama la muchacha, se encuentra necesitada del afecto familiar que llevara en el circo, y de alguna manera decide adoptar simbólicamente a la familia cristiana como su segunda familia, y en el seno de la cual desea tener su hijo. Sin embargo el destino le sigue poniendo trampas, y por querer entrar al mundo alucinado de los profetas pobres con los cuales se relaciona, pierde al niño al hacer una penitencia que se le pide. Para el espectador este desenlace provoca una especie de catarsis al ver a Alma libre del pecado. Sin embargo para el personaje la pérdida implica el odio y la venganza que sirven de motor de desenlace de la historia.

Es indudable que Rotberg se mueve en una frecuencia muy buñueleana, como en Los olvidados, en donde las salidas exitosas o por la puerta de enfrente para los personajes, son imposibles. Al final y sin ningún cargo de conciencia, Alma seduce al supuesto elegido del señor y luego lo abandona. El final es crudo, como en las mejores películas naturalistas, porque el profeta se suicida y Alma simplemente se va del lugar, sin que sienta ningún tipo de remordimiento. Pero el castigo está cerca, Alma regresa al circo y allí se inmola, subida en el trapecio le prende fuego al pequeño y pobre circo,. En este sentido Rotberg no se aleja del cine de catarsis desde donde le viene la tradición, porque el personaje femenino desde el título se encuentra diabolizado y Alma es una más de las niñas maléficas, que tuercen el camino y la vida de los otros. A nuestro entender, el personaje femenino está estructurado dentro de un perfil malinchesco, en donde la lucha por la supervivencia se torna absolutamente fuerte y descarnado. Alma en el fondo al inmolarse, provoca la catarsis del espectador, al ver a la Lolita de cuerpo turgente y deseoso, morir entre las llamas. Sin embargo Rotberg como en otros filmes dirigidos por mujeres, maneja un simbolismo que hay que descodificar, y se hace necesario poner más atención y buscar las aliaciones con el mito de la purificación, que es obviamente como la directora decide el destino de este personaje.

(Realizaba una investigación sobre directoras de cine latinoamericano en el año 2005, que finalmente no se concretó en libro , de allí extracto este escrito)

UNA LECTURA DEL ENSAYO DE MARÍA LUGONES:

“COLONIALIDAD Y GÉNERO: HACIA UN FEMINISMO DESCOLONIAL”

María Lugones (Argentina, 1944) se graduó de filósofa, en la Universidad de California en Los Ángeles. Luego obtuvo un master y un doctorado en la misma especialidad en la Universidad de Wisconsin-Madison. Es profesora de literatura comparada y de estudios de la mujer en la Universidad de Binghamton en Nueva York. Se ha ido dando a conocer ligada con lo que la crítica cultural llama estudios de género. Pero en realidad Lugones plantea una serie de consideraciones sobre las intersecciones que en la construcción de género, se produce entre las categorías de raza, género, clase y etnia.

¿Qué significa ser una feminista de color?

Ha sido interesante encontrar en las ideas de Lugones una propuesta que obviamente, al menos para mí, procede de un feminismo periférico y actualmente descolonial, contrapuesto y enfrentado con la propuesta de los feminismos blancos, anglosajones y burgueses, tal y como ella lo explica en sus ensayos desde el año 2003, cuando publica: “Los peregrinajes de los feminismos de color”. El asunto más importante desde mi revisión de las ideas de Lugones, es que parte de su interés proviene de su inserción en los años 60 en las luchas por los derechos civiles, en el caso del movimiento negro estadounidense. Pero lo central más tarde, ha sido buscar una coalición política con los feminismos latinoamericanos no blancos.[1] Sobre estas luchas de las latinoamericanas y en el caso de las feministas de color, instaurado por Lugones para el siglo XXI, existe un antecedente donde la líder del movimiento fue precisamente una guatemalteca.[2] La revisión que otras críticas como Cristina Bidaseca le han hecho a Lugones, esquematiza un progreso en el ideario feminista de color de Lugones. En uno de sus ensayos sobre el multiculturalismo, al cual denominará “radical”, Lugones devela dos máscaras producidas durante la modernidad por el feminismo eurocentrado, la llamada multiculturalidad que pretende abrir espacios de diálogo entre culturas, y que lo único que logra, es un exotismo universalista, y luego la máscara feminista, que pretende hacer única y también universal, la defensa de las mujeres, que en este caso son identificadas en la mujer blanca, ya categorizada dentro de la colonialidad del poder por quienes la ostentan. Para Lugones el gran problema de este feminismo hegemónico, es que es eurocéntrico, universalista y racista. Para ella tanto la máscara multicultural y feminista, participan de una falsa universalidad.

Ser mujer en el mundo moderno-colonial

María Lugones señala con claridad cómo el punto de inflexión durante la modernidad-colonialidad en cuanto al género, es que esta categoría está mediada por la humanización y la deshumanización. Durante el periodo colonial se introdujo la dicotomía racial, que supuso que los colonizados eran seres sin razón. Esa deshumanización determinó la forma de vida que llevarían en ese periodo tanto en lo económico, lo sexual y en el conocimiento. En este tercer punto, el asunto era la capacidad de adaptación a la cultura del conocimiento europeo, rasgo que sigue funcionando aún en Latinoamérica. En cuanto a lo sexual, la colonialidad determinó esto a través del heterosexualismo, creando dicotomías como hombre-mujer y macho-hembra. En este punto se reconoció como mujer, a las “mujeres burguesas blancas”, excluyendo al resto, que serían tratadas como animales. Considerándolas seres sin género, marcadas sexualmente como hembras, pero sin femineidad.[3] De acuerdo a esta clasificación, hombres y mujeres, negros e indios, no tenían género. Se les consideraba bestias, y por eso Lugones los denomina como dimórficos[4] y ambigüos sexualmente. Por otro lado las mujeres que eran mujeres para la colonialidad, debían ser castas, sexualmente puras, pasivas y heterosexuales. Y todas eran vistas como blancas y burguesas. De acuerdo a Bidaseca, siguiendo a Lugones, más parecen construidas por la emoción que por la razón. Se sabe hoy por toda la información recabada por la historia, la antropología y los estudios culturales, que las comunidades durante el régimen colonial, fueron despojadas de sus saberes, y produjeron un vacío, que al paso del tiempo ha hecho que no tengamos oportunidad de acceder a ella, ni a través de los descendientes directos. Pero sí se sabe que los machos indígenas por ejemplo, fueron designados como autoridad y como mediadores con los blancos. De esta forma las mujeres pasaron a convertirse en seres desgenerizados y racializados.

Entre lo visible y lo oculto: el sistema moderno-colonial de género y su impacto

En el ensayo donde Lugones aborda el asunto de la descolonialidad, cuando habla de los feminismos de color, realiza una mirada sobre el asunto de la colonialidad del poder enunciada por Aníbal Quijano. Sus reflexiones parecen enriquecer las definiciones ya establecidas por Quijano. Aquí acuña el nuevo término “sistema moderno-colonial de género”.[5] La propuesta de Lugones nos dice que al igual que raza, la categoría género, también es necesaria para continuar la genealogía colonial de poder y de conocimiento. En su alegato, Lugones pone en tela de juicio, la idea que se ha querido vender, incluso a nivel mítico, que Europa constituía el momento más avanzado de las especies. Y por eso dividir las especies en dos grupos, fue el resultado de esta mitificación.[6]

Es evidente que una de las preocupaciones mayores de Lugones es la categoría de raza, instalada por la colonialidad del poder. De hecho el espacio desde donde escuchamos la voz de las mujeres de color (negras, chicanas, indígenas, asiáticas, latinas) emerge para hablar desde una matriz  de opresión que tiene ejes que se encuentran interceptados y que crean una de las realidades en las que viven y se sitúan estas mujeres.[7] Estos espacios cruzados o interceptados están definidos por Lugones y otras feministas como la interseccionalidad.[8] Sin embargo Lugones prefiere retomar la idea, pero llamar a ese punto de intersección interlooking oppressions para contrastarlo con otro concepto creado por ella de intermeshing oppressions.  Por “interlocking”, entendemos el modo similar a la “interseccionalidad” de Crenshaw, se explica la concepción categorial de mujer/ raza/sexualidad/clase, que deja a las categorías intactas, pero las añade al grupo. Lo que quiere decir en mi entendimiento, es que se pueden juntar, sin embargo son susceptibles de sobrevivir separadas sin perder su categoría. Y de aquí parece desprenderse la idea que para Crenshaw está visto desde las mujeres negras, pero para Lugones es desde las mujeres no-blancas, sean estas de donde sean, pero principalmente pensando en América Latina o en las latinas en Estados Unidos.

Revisar a Quijano también le sirve a Lugones para explicar por qué supone y afirma que tanto raza como género son construcciones o ficciones políticas que están vinculadas con el coloniaje. De entrada nos habla de cómo la colonia excluyó tanto a indígenas como africanos, forzándolos a sobrevivir mediante la esclavitud, en tanto aguantaran el trajín. Se les rebaja a lo no humano, se les excluye el género, porque considerados como bestias o animales, no precisan de definir este aspecto, están desgenerizados. De esta forma se produce el fenómeno donde la raza excluye al género. Ya que siendo la categoría raza una ficción económica y política, donde algunos tienen género y otros no, se sobredosifica su carácter político. Ya en los estudios de algunos críticos y filósofos, raza y género son categorías inseparables. Se supone que no hay género sin raza, sin embargo no hay raza con género. Solo la gente blanca posee género, y se convierte en uno de los lados ocultos y oscuros de los que habla Lugones, dado que la categoría mujer, eurocentrada y válida universalmente que se corresponde con la características de la mujer blanca, burguesa, clase media e intelectual, es aquella que reivindica el feminismo hegemónico.[9]

Lugones discute para develar, cómo la colonia desde la edad media y durante el renacimiento construyeron hombres y mujeres con una historia bastante violenta, naturalizándola y así ficcionalizándola. En el imaginario de la conquista española se construyeron imágenes retorcidas de los habitantes de los territorios recién descubiertos. Se trataba de caníbales y otro tipo de monstruos, los seres estaban sexualmente dotados, pechos y órganos sexuales eran enormes y el apetito sexual era desmesurado. Quizás por eso y por oposición, “la mujer” fue reducida a la reproducción y a la pasividad.

La dicotomía como concepción moderna del género

Para Lugones la concepción moderna del género es dicotómica. Para ella, el sexo y el dimorfismo sexual es algo introducido por la colonia, como lo es la dicotomía de género. El concepto mismo de género lo pone en discusión, ya que piensa que como categoría de análisis, la hemos asimilado, porque también es introducida colonialmente, se utiliza para categorizar gente indígena y afrodescendiente en el territorio que ella nombra como Abya Yala. La diferencia que ve al respecto, es que las sociedades indígenas y africanas son comunales, además que su concepción cosmológica los hace hacer interconexiones con todo de manera absoluta. No se analiza nada de forma aislada. No se ve el sexo como una relación aislada, sino relacionada con la vida comunal.

Para Lugones entonces desenmascarar ese lado oculto del tema es central. Ya que entiende la raza, el género y la sexualidad como unidas o constituidas. Las trabaja como inseparables y cuando se intersectan, borran la heterogeneidad interna, dejan de marcar o señalar su procedencia.[10]

En medio de distintas opresiones la resistencia es interseccional

Sabemos bien que la matriz de dominación de cualquier sociedad se encuentra ordenada por intersecciones. Los dominios señalan que en las intersecciones aparece lo económico, político e ideológico. Por eso no es posible leer, explicar, entender los ejes de las mujeres de color en los mismos términos que los de mujeres de otros lugares y otros tiempos, por ejemplo si quisiéramos comparar con las mujeres medievales, que es un ejemplo que la propia Lugones propone.[11] Lo que se intersecta señala además el género y la raza, y entonces nos damos cuenta que no estamos frente a la misma dominación en nuestra comparación. Pienso en observar, describir y discutir en nuestro territorio, una sociedad como la guatemalteca, donde las intersecciones para leer y comprender a las mujeres mayas y compararlas con las ladinas, se hace imposible. Además si queremos pensar una categoría como la sexualidad, el abismo se hace mayor. Lo que sí podemos observar y describir, son las formas de resistencia a la dominación en los dos casos guatemaltecos, y en los otros ejemplos en contraste. Para entenderme a mí misma, he tomado el ejemplo guatemalteco, dado que desde el lado ladino, no existe un colectivo mínimo comunal, desde donde se resiste. Hay grupos, pero no comunidades con una cultura ancestral y originaria.  En cambio en el caso de las mujeres mayas, se resiste comunalmente, desde los espacios donde se produce la opresión desde hace mucho tiempo, donde las resistencias se han ido transformando, así como las opresiones han cambiado de rostro. Lo que queda evidenciado en las intersecciones de las distintas categorías en juego.

Los esfuerzos por revisar la ley de la interseccionalidad de raza, clase, género y sexualidad en el caso de las mujeres de color en Estados Unidos, realizado por una de las críticas más fuertes, Kimberle Williams Crenshaw, develó que en este sentido, las mujeres negras estaban borradas de la ley. No estaban protegidas. Y solo lo supieron cuando cruzaron de esa manera las distintas categorías. En el caso de Lugones, al seguir el mismo camino, lo que se puso en tensión en cuanto a la categoría de “mujer” o las categorías raciales de “negro”, “hispano” y otras categorías que aparecen en la ley, es que al intesectarlas, lo que quedaba evidente era lo que no estaba, y las categorías tendían a separarse. Comprendió además en ese trabajo de investigación que el término “mujer” en sí, no tiene sentido, está racializado totalmente, ya que la lógica categorial ha seleccionado al grupo dominante para definir el término (mujeres burguesas, blancas, heterosexuales) y deja fuera cualquier otro tipo de categoría.[12]

La dicotomía, humano-no humano

Ya se ha comentado que Lugones ve estas dicotomías amarradas a la colonialidad del poder, y cree en develarlas. La modernidad se expresa en formas dicotómicas jerárquicas. La dicotomía humano no humano, se corresponde con el hombre y la mujer burguesa, que además tiene género. Indígenas y afrodescendientes no tienen género, no son humanos, pero sí están sexuados, aunque no tienen poder sobre su propia sexualidad. Alrededor de este tipo de contradicciones y de ficciones creadas por la modernidad, aparece otra interseccionalidad la de racismo y patriarcado, que deja en claro la posición de las mujeres de color, que tampoco han sido representadas por los discursos del feminismo ni el antirracismo. Se trata de experiencias marginalizadas. Estas mujeres han sido categorizadas como no-humanas, seres primitivos que son violentos, sexualmente sin control y con tremenda resistencia para el trabajo físico.  Es por esa razón que cuando se provoca la interseccionalidad, aparece también la ausencia, dado que aunque se resistieran a ser negras o indias, esto no las colocaría en posición de mujeres, al menos no en el sentido colonial, moderno o capitalista.

De la lógica de la interseccionalidad a la de la fusión como desenmascaramiento

Lugones en su tránsito hacia la definición de otras categorías y el uso de “mujeres de color” para teorizar sobre las opresiones y violencias que pesan sobre las mujeres en la actualidad, ve importante pasar de la lógica de la interseccionalidad (que permite tocarse entre sí a las categorías pero las deja intactas) con la lógica de la fusión que intenta destruir la lógica de las categorías, para poder construir resistencias.

Estas resistencias producidas por la fusión las entiende Lugones como una resistencia a múltiples opresiones. Se tiene capacidad mediante la fusión de observar y apreciar las formas en las que otros han concebido, han dado forma cultural, teorizado, expresado, incorporado su resistencia a múltiples opresiones. También es posible saber durante el proceso, cuáles han sucumbido y cuáles no. Se trata de praxis, es por eso que Lugones propone buscar una coalición con los “feminismos de color”.

El concepto de resistencia se produce según Lugones en el lugar de las opresiones solapadas. Resistir allí crea comprensiones resistentes que tienen significado cultural en la música, el arte, la teoría. No se puede emancipar solo en términos teóricos. Hay que hacer resistencias reales y prácticas.

                                         (Imagen. V. Chapero)

UNA BOCA COMO JARRO

En 1991 tuve la única hija que iba a tener. En el proceso de parto, y por cuestiones económicas, tuve que compartir la habitación del hospital, que en ese entonces era el Bella Aurora. Las malas disposiciones de la gente que manejaba esos días las asignaciones, hicieron que yo terminara en una habitación junto a una persona ya anciana, que estaba enferma de alguna enfermedad contagiosa.
Recuerdo que sentí pánico esa primera noche, cuando la escuchaba toser, no poder respirar, quejarse de dolor, etc. Se lo dijimos al personal que atendía en el hospital. Pero nadie nos hizo caso, pasé dos noches compartiendo la habitación, hoy sé, infectándome a la par de la señora, que seguramente en algún momento ha de haber fallecido.
Me fui a mi casa a los tres días, y al mes había desarrollado la enfermedad que ella me contagió, a mí, a una mujer que estaba sin defensas por haber recién tenido su hija. Era septiembre de 1991, cuando tuve que ir a ver al Dr. Aragón. Un especialista en pulmones. Recuerdo que aunado a todo el cuadro era una época en que se iba la luz a las 6:00pm cada día. Y el Dr. me hizo un chequeo, y luego me envió a tomar una radiografía. Yo tenía síntomas tremendos, fiebre alta, tosía mucho, me dolía el pulmón (fue hasta esa enfermedad que me di cuenta que los pulmones duelen cuando están enfermos). Total que cuando ya fuimos a ver al Dr, y él observó la radiografía sin mucha luz,  diagnosticó, tuberculosis. Y empezó el viacrucis por seis meses como mínimo, más las secuelas que me dejaría la enfermedad. Además de no poder cuidar a mi hija. Porque el proceso de la enfermedad fue desastroso.
Me enviaron en numerosas ocasiones a hacer el examen de la tuberculosis, pero nunca salió el tal bacilo, para verificar que tenía tuberculosis. Pero como se hace en situaciones como esa, dentro de una gran angustia e ignorancia, mi familia decidió que empezara el tratamiento. Cuando una se enferma como yo lo estaba, pierde la fuerza, la voluntad, la fiebre vence, la enfermedad mina la inteligencia. No me pude resistir.
No sé si lo saben pero en ese tiempo, inicio de la década de los 90, cuando todavía no se firmaba la paz, la medicina para la tuberculosis, era carísima. Y solo se la donaban a una, si se iba al hospital antituberculoso y te declarabas tuberculosa, que en ese entonces tenía un estigma. Como ya no lo tiene hoy.
Así tuve que hacer. Me llevaron al hospital, tuve que firmar un papel que afirmaba que tenía tuberculosis. Y que no me quería internar. Me examinaron y pensaron que si el Dr. decía que tenía, era porque tenía. Pero el tiempo y esa circunstancia demostrarían otra cosa. El asunto crucial era obtener la medicina, que yo no podía comprar por lo extenso del tiempo. Así supe lo que es ser tuberculosa, en un país donde serlo significa una marca, y tomarla un atentado contra el resto de la salud.
Tenía en ese entonces, un trabajo del que tuve que pedir permiso. Tenía una hija recién nacida. Recuerdo que mi mamá estaba en Estados Unidos. Vivía con mi papá, y el papá de mi hija. Y esos meses del año 1991 hacia el año 92 fueron de gran soledad. Nadie nos visitaba. Solo recuerdo que Ana María Rodas, me pasaba viendo durante la semana, al menos una vez por semana. Fue la única amiga y parte de mi familia que nos visitó.
Al empezar a tomar la medicina ya no le di de mamar a mi hija. Además no tenía fuerzas ni para cargarla y no debía. Al tomar las pastillas sentía que me metían en un refrigerador y empezaba a alucinar. A las semanas de tomarla, empecé a sentir cierta mejoría. Y al menos podía pensar y escribir. La medicina te deja sin poder pensar con claridad. Solo me sentía dentro de una pesadilla, fría y soledosa. No había nadie en mi vida en esos días. Me alejaron de la niña hasta para dormir. Y me colocaron en una camita, que más que camita, era como un catre, en un lugar que no era dormitorio. Y lo que lamento recordar con detalle. Eso también fue al paso del tiempo, parte de la pesadilla. Lo único bueno fue no ir al hospital antituberculoso. Donde finalmente me hubiera infectado.Creo que eso lo decidieron en la familia que me acompañaba. No lo sé a cabalidad, ya no tenía consciencia de nada.
Los meses pasaron. A los tres, me había mejorado un tanto, pero no totalmente. Seguía viendo a la especialista en tuberculosis, cuando iba al hospital por la medicina. Era la única salida que hacía. Porque tenían que cerciorarse que no había muerto, que estaba mejor. Para darme la dosis del mes. Tenía que hacer radiografías periódicas, y la mancha en el pulmón, estaba allí, pero ni al radiólogo, ni a la doctora, al paso del tiempo, les parecía una mancha tuberculosa. Además me hacían el examen del esputo, y no salía el bacilo, por más esputo que me sacaron. La dra decidió que debía hacerme una biopsia, cuando no teníamos dinero suficiente. Finalmente vendí un collar valioso. Y con eso me hice la biopsia, pero esto sucedió tres meses después de sufrir las cuarenta y cuatro pastillas diarias, todas juntas. En las pesadillas yo veía mi boca grande como jarro, tragando las 44 pastillas de colores diversos y variados que iban cayendo dentro. Lúcidas y relucientes me las tragaba poco a poco, haciendo un ejercicio casi de ascetismo. Y luego el frío extremo en que entraba mi cuerpo, y las manchas en la cara y las axilas se acentuaban en cada toma, eran cafecitas, cada vez eran más cafecitas. Sabía que no funcionaba bien mi hígado.
Finalmente el resultado fue que no tenía la tal tuberculosis. Así constataron sus dudas, la dra y el radiólogo, además el pediatra de mi hijita, que era un viejo amigo, me había dicho que no creía que tuviera esa enfermedad por el color en la radiografía. Lo duro para alguien que se enferma, es no poder decidir, porque cuando una se enferma, cae en una subalteridad mayor, y si antes creían que podían decidir por mí, allí, en esa situación todos decidían por mí, hasta el gato que no tenía.
El diagnóstico me llevó a tomar otra medicina, menos letal para mis otros órganos, que con el tiempo, eliminaría la bacteria (imposible de pronunciar)que se me había metido al cuerpo, proveniente seguramente de la anciana con la cual estuve dos noches seguidas en un mismo cuarto.
Hoy me recuerdo de esto por lo de la pandemia. Por el contagio. Por la prevenciones al contagio. Cuando una está enferma deja en parte de existir. Todo se vacía. Si las mujeres somos regularmente desvalorizadas, allí caés a lo profundo de la anonimia, y peor si tenés algo contagioso. Porque nadie se te acerca tanto, nadie te mira, porque das lástima. Mi hijita no me vio el rostro sino hasta ese momento. Cuando me rehabilité ella ya había cumplido casi cuatro meses, y nunca había visto mi rostro, porque siempre usé mascarilla, si la quería ver y acercarme un poco.
Seguíamos sin luz. Las candelas fueron nuestra compañía durante largas noches. Ya por entonces el papá de mi hija se iba a cumplir con sus otras obligaciones, cosa que creo, no había podido hacer mientras yo estaba en cama. Y entonces los días fueron lentos, mi hija crecía junto a mí, que despacio me iba restableciendo, pienso ahora que crecimos juntas. Muchas cosas cambiaron en mi vida. Una de ellas, ser más precavida, sesuda, jurándome cuidarme mucho, no volver a caer en eso. Y quizás por eso ahorita me recuerdo tanto de ese periodo. Porque esas enfermedades contagiosas son tremendas. Nadie lo sabe sino hasta que lo ha vivido. Y yo lo viví hace 28 años y todavía puedo recordarlas. Pude haber muerto. Pero no sucedió, aunque hubo un tiempo en que creían que moriría, ya que no me restablecía totalmente, dejando huérfana a mi única hija.
La recuperación casi total, tardó al menos dos años, aunque volví antes al trabajo, y tuve varias recaídas. Pero eso sí me juré no volver a pasar por eso. Hay que decir siempre, que no quiere una tal cosa, hay que tener determinación. Porque nadie nos va a cuidar como nos lo merecemos. Como seres humanas, como mujeres enfermas. Hoy que lo pienso, y veo lo de la pandemia, me doy cuenta que tenemos que decir que no queremos contagiarnos. Tenemos que ver por nosotras mismas. Debemos perder el miedo a no tener los mismos bienes que teníamos. No debemos dejarnos vencer por la avaricia de tener más, de tener mucho dinero, de andar comprando cosas inservibles. Que no se pueden llevar al más allá. Sin salud todo eso es en vano.

                                                                 (c.rippley, México)

CARTA A LOS PADRES QUE ESTÁN MURIENDO

En el segundo libro de Ana María Rodas, Cuatro esquinas del juego de una muñeca (1975,
se incluye un texto titulado "Carta a los padres que están muriendo" (Cuatro esquinas, 9) en donde aparece un discurso, que aparenta asumir el tono de una hija que le habla a los padres. Es obvio que literariamente se escribe en prosa, como cualquier carta que se respete. De forma conversacional y cotidiana, Rodas induce a los y las lectoras a leer entre líneas la forma de una carta de despedida, a la manera de las cartas de amor, de las cartas de liberación, luego de un largo y sufrido proceso de sometimiento, tanto mental como físico. La forma de desplazamiento de esta carta, es que no es solo un padre, se trata de todos los padres que norman, dirigen y ejercen presión y represión a quiénes en el imaginario patriarcal, resultan seres mucho más vulnerabilizados y dominados por un ente, un enorme poder, donde están todos los padres del sistema patriarcal, dictando sin descanso sus leyes, sus reglas y normas a todas las mujeres. Es obvio que la voz los colectiviza, y que en su voz se resume una voz múltiple, casi polifónica. Lo interesante de la carta es que genéricamente se convierte en texto poético. Y desde allí se les emplaza. Se trata de un escrito que también se hibridiza con el género epistolar, en cuanto a la solemnidad y al tono paciente y educado de la voz que se libera y se despide, con una buena cuota de sarcasmo e ironía. 

La apropiación de la voz colectiva de las mujeres de distintos lugares, está intrínsecamente en esa voz. La de las sometidas al poder a veces real, con su dosis de violencia doméstica o social; la de otras, más imaginario, ejerciendo presión, sin necesidad de violencias física o mental, incluso acomodados en el espacio público y/o laboral. Ejecutando reglas, leyes y normas absurdas y sesgadas, en los espacios más educados, desde posicionamientos económicos, que obligan a las mujeres a quedarse calladas, a no reclamar derechos, a someterse o a largarse en el mejor de los casos, ante los embates desde distintos espacios del poder, ejercido desde épocas muy remotas hasta la actualidad.

"Carta a los padres que están muriendo", es el manifiesto del feminismo literario guatemalteco, quizás ladino o mestizo, aunque no se explica en el discurso a cabalidad. Porque la voz sí se sitúa desde un lugar de conocimiento, donde ha sido relegado a los faldones de aquellos padres, que le dicen ahora sí, sobre el lenguaje, sobre la escritura, sobre los temas, sobre lo que se puede y no se puede hacer en la escritura creativa. Donde le rezan la forma en que debe dirigirse al público lector. La voz lírica, femenina hace un encomio de los errores de aquellos, sus deformaciones, su presencia nociva en la vida de esa voz que enuncia. La carta es de despedida, como muchas cartas de amor, como muchas misivas donde se les leen sus defectos a los hechores, para luego definitivamente abrir la puerta, para largarse.

Considerar esta carta como el manifiesto del feminismo, no es tanto una estulticia, creemos desde los distintos espacios de los feminismos, que la "Carta" de Rodas, muy bien se pudiera leer como el primer escrito de liberación de un yugo, que mantiene todavía a los mujeres del siglo XX, debajo de los famosos faldones de los varones, que tenían y todavía tienen el poder de decidir desde espacios culturales de poder económico, sobre lo que las mujeres pueden o no escribir, decir, pintar, performativizar, incluso hasta enseñar, etc.

GESTACIÓN DE ANTOLOGÍAS

Hace años Anabella Acevedo y yo hacíamos una antología de poesía joven guatemalteca. Supongo que era entre 1997 y 1998. Hicimos de primero una antología donde compilamos poemas solo de mujeres. Nacidas entre 1920 y 1980. Eran tiempos post firma de la paz. Muy inmediatamente aparecieron las dos antologías de poesía, una de mujeres, apenas 17 mujeres en una antología. Y luego la de hombres y mujeres hasta de 30 años.
En la primera antología aparecía yo incluida como poeta. Los pormenores de mi aparecimiento en la antología ya casi no los recuerdo. De lo que sí estoy segura, es que la decisión no fue mía, aunque yo apareciera como una de las seleccionadoras del corpus que se incluyó. Más bien, la antología tiene otras hablillas literarias mucho más interesantes, pero por insidiosas no las voy a mencionar aquí. Lo que sí tenía la antología era un cierto criterio. Y digo cierto, porque no era totalmente consciente.

Pusimos poemas de las poetas ya reconocidas del corpus de poesía de mujeres. No de todas, porque algunos libros ya no existían. Y a otras no las conocía nadie. Por suerte entraron poetas menos conocidas en ese momento, como Alaide Foppa y Cristina Camacho. Nadie nos creerá, pero a Alaide nadie la ponía en las antologías nacionales. De hecho a mí en la USAC me habían dicho que no entraba en las antologías porque era española. Y la poesía de Camacho era una poesía sideral, espacial, cósmica, que a muchos varones sobre todo, les parecía no-poesía. Pero a Anabella y a mí no. La valoramos mucho, desarrolla una línea que solo ha sido tomado por algunas poetas más jóvenes.

Junto a estas poetas, compilamos a poetas jóvenes con libro publicado como Johana Godoy. Pero el resto eran poetas que no tenían libro, y tampoco teníamos la certeza que tendrían, aunque sí lo hicieron, casi todas. Desarrollaron algunas hacia la poesía, otras hacia el arte. La más joven tenía 17 años. Y publicó su primer libro hasta 10 años después de haberlo terminado en un taller de poesía, y haber dormido los textos todos esos años. Que de repente es la historia de los libros de muchas poetas del país.
La antología tiene una línea de desarrollo bien marcada. A la distancia la puedo ver mejor. Se observaba desde los poemas de Alaide una fuerte línea de desarrollo de pensamiento crítico, desde las mujeres, y cómo ellas las primeras poetas con libro publicado como Alaíde Foppa, Margarita Carrera, Isabel de los Ángeles Ruano, Luz Méndez y Ana María Rodas, marcaban con sus textos una estética del nuevo espacio poético. La línea surcaba el espacio de inicio de la década del 80 con la poesía de Carmen Matute, y luego la mía aparecida a partir de 1985, y se iba hacia las nuevas poetas como Johanna y luego las noveles, que no tenían libro publicado, pero donde ya se podía observar en sus textos inéditos, que la línea iba hacia el fin de siglo, cada vez más abierta, crítica y con una fuerte carga de cinismo que no tiene la poesía escrita por los hombres de ese mismo periodo.

En suma con 17 poetas incluidas, Anabella y yo inauguramos el espacio de publicación más abierto y democrático de obra de algunas poetas guatemaltecas. Encontrar a las nuevas poetas, fue de gran dificultad. Hoy no se puede comprender esa imposibilidad porque las redes sociales, proponen una velocidad de conocimiento, que no existía en ese momento. El problema que mirábamos era que su obra apenas iniciaba y era riesgoso en ese momento, publicar sus textos inéditos. Sin embargo, hoy que veo la obra que desarrollaron algunas de ellas. Llegaron a publicar dos y tres libros, otras un poco más, en un país, donde nadie da un centavo por la poesía. Siempre la tenemos que regalar. Pues lo considero una hazaña.

La antología nos dejó historiografía literaria. Era una antología apenas empezada la postguerra. Algunas autoras ya fallecieron, otras se desaparecieron al paso de los años, y no volvimos a saber de ellas, pero todas dejaron su marca, su huella, su surco. Lo puedo ver entre líneas en la obra de otras autoras, que de repente aparecieron, como Tania Hernández, Alejandra Solórzano, Rosa Chávez o Marilinda Guerrero, donde se observan diversas y desconocidas líneas de desarrollo, en un país tan epidémicamente amado como este.

LLUEVE
Sentada aquí frente a la computadora. Leo. Pero al mismo tiempo escucho el sonido fuerte de la lluvia. Cae fuertemente sobre las láminas que cubren parte del patio de la casa. Leo. Escucho llover. Ergo, llueve. Nada prueba que yo escribo mientras llueve. La única realidad comprobable es la lluvia, que tiene sonido, que puede mojar si salgo. La escritura hace un leve tecleo sobre la computadora. Llueve. Leo. Llueve fuerte. Sopla viento fresco entrando por la ventana. Leo. No entiendo mucho lo que leo. El sonido de la lluvia sobre la lámina es fuerte. Me hace pensar. Recuerdo. Otras lluvias. Otros tiempos con lluvia. La ventana de la casa no es la misma. La ventana donde yo me colocaba a ver llover, daba sobre la calle. Miraba correr la lluvia. No había computadora. No había lectura. Solo la intensidad del momento. Sola viendo llover. Solo el sonido de la lluvia, que cae en los dos momentos parece real. Cae sobre las láminas de aquella casa de un piso, y de esta casa de dos pisos. Leo. Sé que está lloviendo fuerte. El sonido se convierte en ruido. Entra la brisa colada por la ventana semiabierta. En el pasado, miro cómo la lluvia es una cortina de agua frente a mi cara. La ventana me cubre. Hay un saliente que cubre parte de la ventana y evita que me moje. Llueve. Cae estrepitosamente sobre las dos láminas. Se escucha el ruido. Cae la tarde. Se oscurece en los dos momentos de la experiencia. Baja el clamor de la lluvia. Miro una vez más por la ventana de aquella casa que no es real. Está siendo sentida por mí. Está en este momento habitándome en la memoria. La casa real me recibe desde algún espacio del amor que no entiende, ni entenderá.

Más que una pequeña trampa: Del vacío, la memoria y la palabra

La obra poética de Aída Toledo es todo menos certidumbre, lo vemos –sentimos- en este nuevo libro con el que parece continuar el desdoblamiento existencial que inició desde sus poemas más tempranos. Mientras leo los poemas de este nuevo libro resuenan libros como Brutal batalla de silencios (1990) o Realidad más extraña que el sueño (1994), o bien obras más recientes, como Con la lengua pegada al paladar (2006) o Un hoy que parece estatua (2010), pero no como repetición, sino como diálogo constante consigo misma y como confirmación de una línea de reflexión sobre sí misma y sobre su entorno que se nos presenta siempre coherente y honesta, eso sí, presente de manera fragmentaria y obligando a los lectores a descifrar y a seguir ese hilo de Ariadna que no deja que nos perdamos.

Pero no estamos frente a una poeta que se mueve dentro del plano de lo puramente referencial. Lo suyo es la construcción de poemas que pueden leerse a diferentes niveles, pero para quien conoce su obra –y su vida- es obvio que Más que una pequeña trampa es muchas cosas al mismo tiempo: lectura de sí misma en clave poética; diálogo con sus lecturas literarias y filosóficas; apuesta lúdica por el enigma; invitación a dejarse llevar por el ritmo y la sensualidad de la palabra. En fin, lo suyo es el reto y la apuesta de quien se lanza al abismo de la palabra y de la vida como abismo, como cenote.

Y es que en medio de todo se encuentra el cenote como símbolo camaleónico de una persona poética que dialoga consigo misma, con la vida y con ese ser que se define desde el juego de tiempos paralelos pasado/presente/futuro que coinciden en el poema y en donde la memoria se mezcla con el deseo. De tono filosófico, los poemas de Más que una pequeña trampa nos hablan también de una poeta que indaga sobre sí misma a partir de lecturas y preocupaciones existenciales que se yerguen también como una biografía en clave académica e intertextual. Reconocemos, por ejemplo, la presencia de Nicanor Parra o de María Zambrano, pero también nos encontramos frente a agudos guiños literarios, como el de esa rosa puntual  del “Nocturno rosa” de Xavier Villaurrutia y de “La rosa puntual” de Enrique Noriega, poetas que forman parte de su biografía personal y literaria y con los que la voz poética de Más que una pequeña trampa dialoga. De ahí que esa pequeña trampa  vaya más allá que aquellos itinerarios que la poeta pueda haber definido de manera consciente.

Dividido en dos partes: O la nada o el vacío y Cenotes, el libro se sostiene sobre la idea del abismo y el vacío. A su vez, la primera parte está dividida en La cuerda y De la ahorcada, aludiendo a ese constante ir y venir del riesgo y la probabilidad –la cuerda- a esos saltos al vacío que suponen el reconocimiento de la derrota y la imposibilidad –la ahorcada. Allí volvemos a encontrar nuevamente la presencia de tópicos conocidos y ahora presentes de forma renovada:  el amor y la pérdida; la memoria; el desdoblamiento del sujeto poético (“Fuera lindo / Que yo / Fuera la otra, nos dice en Cenote V); la muerte; y, por sobre todo, la palabra que convoca y que concede existencia sobre una página en blanco que también es cuerpo y es vacío–abismo-cenote, como lo leemos en el Cenote I, que se nos ofrece casi como un manifiesto:

La soledad de la palabra

Imaginada

Antes de ser escrita por la mano

Lista para saltar

A la página en blanco

Pequeña suicida

Sin cenote

Y sí, la persona poética se lanza a Más que una pequeña trampa de una manera brutal en donde la reiteración hace que leamos este libro como un largo poema en donde la pregunta central que se platea es sobre la vida, el desamor, el miedo y abismo de una voz que, sin embargo, se salva y se reivindica por el cuestionamiento a través de la palabra, que la define y la salva:  “en esta página escribo mi nombre”, “digo la palabra rosas y ellas aparecen”, dice la poeta.

Maestra del ritmo y de la adjetivación, Aída Toledo nos entrega un libro en donde cada poema es una construcción poética cuidadosamente diseñada y en donde la memoria personal se ve acompañada por una serie de sutiles referencias contextuales y literarias que hacen que la persona poética se vea acompañada de otras presencias y otras voces, algunas más obvias que otras. Cada poema de este libro es, de alguna manera, la construcción de una escena, de ahí su carácter cuasi cinematográfico, eso sí, a partir de la sugerencia, el fragmento y el juego de planos.

De poemas desgarradores y duros por momentos –aunque sin abandonar ese humor negro tan suyo-, Más que una pequeña trampa, vuelve de nuevo a esa sensualidad y ese erotismo que la poeta ha cultivado a lo largo de su trayectoria y que se nos aparece en este libro quizás de manera más introspectiva y sutil, pero siempre presente, como se nos presenta en el Cenote VIII: 

Este cuerpo se escribe

En estas líneas

Se posa sobre la página

Acariciándolo a usted

Que se encuentra tan lejos

Estamos ante una voz poética que se va dibujando a partir de esos cenotes que se presentan como abismos a los que acude ante la soledad, el abandono, el miedo y el abandono, pero que también son la posibilidad de dejarnos atrapar por una palabra que nos reta y nos interpela. Más que una pequeña trampa no solo es la reflexión sobre la vida, es también la invitación a lanzarnos a una experiencia poética de la cual podemos ser cómplices.

Introducción. Anabella Acevedo