Flores en la boca de un jarro o apostilla sobre la poesía quetzalteca

     contemporánea

Intelectuales apolíticos

de mi dulce país,

no podréis responder nada.

O.R. Castillo

Hablar de la “poesía quetzalteca”, aún la de hoy e intentar valorar y dar opinión, sobre lo que se escribe en ese territorio, posee muchos riesgos, sobre todo si no tenemos suficiente información. La presencia de los poetas quetzaltecos en el corpus de la poesía guatemalteca ha sido parte de la tradición. Si nos situamos no tan lejos en el tiempo, recordaremos que la sola mención del nombre de Otto René Castillo despertaba en toda una generación, ligada a los procesos políticos, gran exaltación aunque lo único que conocieran del poeta fueran unos cuantos versos de “Vámonos patria a caminar”, famoso poema-paradigma de finales de la modernidad literaria tanto quetzalteca como nacional.

Es indudable que Castillo viene a ser el antecedente instalado en el imaginario de lo que es ser “un poeta de Quetzaltenango” durante el periodo moderno de la cultura guatemalteca. Si hacemos memoria entonces, el antecedente para hablar de poesía procedente de Xela, sería el poeta cuya fama se construyó en relación con su compromiso político, su militancia en uno de los grupos de la guerrilla rural FAR, y la poesía política que escribió en tiempos de “no guerra”, como diría Otoniel Martínez ya hace tiempo en una entrevista que le hicieron respecto a La ceremonia del mapache, su única novela publicada. Así dice Castillo en uno de estos poemas: “Pequeña patria mía, dulce tormenta,/un litoral de amor elevan mis pupilas/y la garganta se me llena de silvestre alegría/cuando digo patria, obrero, golondrina./Es que tengo mil años de amanecer agonizando/y acostarme cadáver sobre tu nombre inmenso,/flotante sobre todos los alientos libertarios,/Guatemala, diciendo patria mía, pequeña campesina”. (La patria, el amor y la lucha, 73.) El poema “Vámonos patria a caminar”, contiene todo el aliento épico con el que Castillo concebía al país. La veía pequeña y campesina, y se veía en el deber de liberarla. Su conciencia social en la poesía era muy fuerte y realmente se sentía comprometido con el momento político que le había tocado como destino. El verso es largo y tiene como hemos mencionado un aliento épico que Castillo no pierde en todo el poema. Se trata de una exaltación poética sobre el deber cívico y la obligación de servir al país, que se encuentra prisionero y oprimido. El poema además termina con una esperanza, la certeza de los grupos que militaban en ese entonces que dedicarse al compromiso político era la única forma de servir a un fin patriótico, y dice al final del mismo poema: “…tengo mil años de llevar tu nombre/como un pequeño corazón futuro/cuyas alas comienzan a abrirse a la mañana” (La patria, el amor y la lucha, 75). 

Otto René Castillo nació en Quetzaltenango en 1936, es contemporáneo entonces de Marco Antonio Flores (1937) y Ana María Rodas (1937) por edad, y sobre quiénes se ha hablado en este ensayo como dos de los escritores que aparecieron como emergentes, ya que se trataba repentinamente de formar parte de un grupo bastante más joven que ellos, en el momento en que finalmente tenían acceso, por diversas razones, a la escena literaria y política de fines de los 60 e inicios de los 70. Castillo pertenecía a una generación, que cronológicamente militó de diversas maneras o negó esa participación por temor o por escepticismo. Sin embargo todos ellos como parte de los contextos tanto políticos como literarios, escribieron una obra fragmentada como una pieza de la agenda de las izquierdas donde participaban de diversas maneras. Por eso y de acuerdo a su biografía Otto René sale de Guatemala para irse a preparar como todo un intelectual orgánico, y viaja a Alemania en 1959 para estudiar con una beca en la R.D.A., de allí saldrá abandonando los estudios de filología para ingresar a un colectivo de cineastas, dedicados a crear documentales, género cinematográfico muy en boga en aquella época beligerante. En 1964 Otto René regresa a Guatemala y se dedica a la militancia en actividades culturales. Dirige el teatro experimental de la municipalidad de Guatemala. En 1965 es exiliado y viaja por Europa y otros lugares, volviendo a Guatemala en 1966 cuando entra a formar filas de las FAR de forma clandestina. En 1967 lo atrapan, los encarcelan y asesinan en Gualán, Zacapa, cuando tenía 31 años, dejando escritas tres obras con las cuales lo recordarán por décadas: Tecún Umán (1964), Vámonos patria a caminar (1965) y la colección de su obra: Informe de una injusticia.  Militar en la guerrilla para el poeta era parte de lo que concebía como lo que le estaba destinado, que es un factor muy importante para la determinación de su obra poética. De hecho en un poema amoroso dice a manera de premonición de la siguiente manera: “No damos importancia/a tal suceso,/porque aún ignoramos/que después/sólo serán el viento/y la lluvia/los que nos acompañen/por el mundo/cuando la vida,/mi áspera vida,/nos separe” (La patria, el amor y la lucha, 53)

A causa de ese tipo de vida de corte militante su obra no es muy extensa ni pudo dedicarse al oficio de la escritura como hoy lo pueden hacer los quetzaltecos que se encuentran ya insertos en la vida de las ciudades, especialmente en la ciudad de Guatemala y que hemos mencionado en el corpus de autores de este trabajo. Sin embargo, el estigma del quetzalteco que hizo carrera, y que se encuentra instalado en la figura de Otto René Castillo es de difícil tratamiento como antecedente personal, y es un símbolo difícil de liar con él a nivel de imaginarios. Es innegable que dentro de quién era, un militante de las FAR, que había decidido ir a luchar por la justicia, la exclusión y la búsqueda de una mejor vida para los pobres, había un poeta que sentía, que sufría también como cualquier mortal, además que en poco tiempo, dentro de una época muy intensa, Castillo había desarrollado su poesía, y dejaría no solamente un legado de poemas políticos y de compromiso como parte de la agenda de las izquierdas guatemaltecas, si no también nos dejaría un grupo de poemas distintos, de corte amoroso, donde da cuenta del lugar donde vivía, Berlín; o de los viajes, los paisajes y las maneras cómo él y su amada se conducían en aquellos años duros de la postguerra en Alemania y del inicio de la guerra de guerrillas en Guatemala. En un poema que puede darnos idea del alcance de su poesía no política, y en donde no pierde sentido la conciencia de ser un individuo de su momento, Castillo escribe lo siguiente: “Llovía sobre Berlín./Juntos nos paramos al final de la avenida,/frente a la Puerta de Branderburgo,/a la orilla de todo vuelo./Unidos ya para siempre por amor y ternura;/por la durísima lucha de la época./Unidos por estas pequeñas manos, que te saludan;/por esos ojos azules que me llaman por mi nombre./Unidos ya por toda la vida y toda la muerte” (La patria, el amor y la lucha, 38). Muy a pesar de su compromiso político y de ser considerado un mártir nacional, la figura de Castillo como poeta icónico legó a las nuevas generaciones una manera de escribir poesía basada en las distintas experiencias de la vida que se vivía. No hay impostación en su compromiso político y en la toma de conciencia social, que va percibiéndose en sus poemas en tanto avanzamos en la lectura cronológica de sus textos. Logró conjugar en poco tiempo y siendo joven todavía, una obra corta, pero bastante intensa. Hecha a fragmentos, en partes, como cosidos pedazos de sentimiento. Y si los leemos con cuidado, no perdió nunca la conciencia crítica que algunos autores de ese momento no supieron dosificar. Ya que casi cualquier poema dejado como legado por Otto René tiene una coherencia en el sentimiento que lo genera. Y es un poco extraño el cuidado formal de los poemas, sobre todo donde la agenda nacional no entra a funcionar. Allí Castillo está trabajando con una mirada crítica sobre su entorno, no importando si está en Berlín o en Guatemala, con el sentimiento que le genera el dolor, la certeza de saber que le queda poco tiempo de vida, porque ha podido intuir que su vida será corta. Es con este tipo de referente que los poetas coterráneos suyos tienen que enfrentarse, y hay toda una institución que lo recuerda y que considera poesía todo lo que se le parezca, sin importar el nuevo contexto de los poetas. Sin embargo Castillo pertenecía a otra generación que ya no se corresponde con el pensamiento de hoy ni el tratamiento de la poesía. Eso es una realidad.

Los autores de Xela que hemos mencionado en este trabajo: Héctor Rodas, Vania Vargas, Julio Serrano y Martín Díaz pertenecen a dos momentos de la escritura de Quetzaltenango, que casi nada tiene que ver con la estética desarrollada por su antecesor, pero con quién lo quieran o no, tienen una conexión casi umbilical. Y es interesante que en el caso de Rodas y su generación, la figura de Castillo todavía tuvo en su momento y tiene relevancia, porque él personalmente nació en la fecha en que Otto René vuelve a Guatemala, además que el contexto político y todo el inicio de la guerra de insurgencia es parte de su experiencia vital siendo niño y luego adolescente, en el área digamos rural, por estar Quetzaltenango ubicada en el altiplano guatemalteco. En cambio para los tres escritores más jóvenes nacidos en 1978, 1983 y 1985, la estética de Otto René ha quedado únicamente como un antecedente literario, que han leído, oído o repetido en sus estudios de secundaria, pero que al final les queda lejos estéticamente, y a nivel de búsquedas hay una especie de abismo que no tratan de saltar, o al menos no nos enteramos al leer sus escritos. En los poemas de Rodas, Vargas y Serrano podemos advertir algunas tonalidades, sobre todo en la intensidad con la cual trabajan las imágenes de la ciudad en una versificación que está instalada en la tradición de la poesía guatemalteca en general, y que se produce cuando el sujeto lírico trata de entender su propia emotividad, analizando y poniendo el ojo en partes de la ciudad que mantiene una atmósfera, eso sí, que es siempre un tanto depresiva, y llena de contradicciones, la cual les sirve para representar los sentimientos que albergan. Y aunque entre Serrano, Vargas y Díaz hay menos de diez años de diferencia en edad, lo que significa que son de la misma generación, los escritos de Díaz tienen otro registro o al menos en el libro que estamos revisando. Se trata de representaciones del caos y la crisis social por un lado, pero por otro, se establecen y se contraponen dos mundos paralelos, que ya hemos mencionado en el apartado donde comentamos Este mal, segundo poemario publicado por el poeta joven quetzalteco. En la figura de estos poetas de Xela, observamos entonces distintas estéticas, tres o cuatro maneras personales de concebir el verso, de pensar la poesía, de construirla en sus imaginarios en base a su propia experiencia adentro y afuera de Quetzaltenango.

Como una manera de concluir

No se pretende en este trabajo hacer un recorrido histórico de la poesía de Quetzaltenango, que es necesario y será realizado por quienes conozcan mejor el medio y las circunstancias, implementando un trabajo de investigación historiográfico. La idea aquí es discutir cómo el ícono del poeta en los imaginarios líricos de Quetzaltenango, todavía sigue siendo una estética que se encuentra históricamente determinada por el compromiso político, y que fuera también una literatura de ruptura a nivel formal, porque ni Castillo ni sus contemporáneos Flores o Rodas continuaron cultivando una poesía de corte clásico, sino por el contrario siguieron desarrollando hacia la libre versificación, en donde aparecieron otras construcciones provenientes también de la comunicación con distintos lugares del mundo, cuando los medios de comunicación modernos se instalaron en las ciudades, y empezaron a tener impacto en el ideario estético de sus escritores. Es evidente en la poesía de Castillo, que ya no se trataba de la poesía de perfil modernista que él probablemente había cultivado antes. Se trataba de otra forma de pensar poéticamente, que cambió en el proceso de transculturación al que se vio sometido, por cuestiones de estudio y de relaciones amorosas y luego familiares. Es mucho más visible este operativo lingüístico sufrido en su poesía en la temática de los textos que no tienen abiertamente la carga nacionalista. Una buena lectura de los poemas amorosos o reflexivos sobre otros temas que no fueran el puramente épico, le da a quien lee a Castillo una señal para comprender que en su poesía no comprometida, aparecen ya los antecedentes de la nueva poesía quetzalteca, o sea la que escribirá tanto la generación de Héctor Rodas que es como el grupo de la transición hacia la estética de las nuevas generaciones que han nacido, crecido y desarrollado su obra primigenia en Xela, para luego salir de su terruño buscando otros derroteros, hacia la ciudad de Guatemala, proceso que han sufrido los tres poetas jóvenes de Quetzaltenango mapeados con el grupo poco visibilizado de la ciudad.

Habrá que seguir indagando hasta dónde el peso de llevar a cuestas la fama, el reconocimiento, el perfil casi mesiánico de Otto René Castillo, no incide de algunas maneras que no hemos detectado en el desarrollo de su obra incipiente. Lo que sí es cierto y podemos confirmarlo, es que la historia de vida de Castillo, es también la historia del hijo pródigo, del sujeto quetzalteco que sale de la provincia inicialmente hacia la ciudad de Guatemala, y luego por cuestiones de militancia en el partido comunista viaja a Europa y su destino es Berlín, la ciudad dividida, el emblema de los estragos de la postguerra mundial, la ciudad que lo hará repensar otros categorías fraguadas en su vida en Guatemala, y que será un factor de fuerte incidencia en el cambio de registro de su propia poesía. 

http://arcagulharevistadecultura.blogspot.com/2014/11/aida-toledo-sobre-antiheroes-la.html

http://www.centroamericana.it/wp-content/uploads/2015/03/TOLEDO-A-00000235.pdf

FLORECIENDO NUESTRO SEPULCRO: LA POESÍA DE ALFREDO BALSELLS RIVERA

La edición de la poesía de Alfredo Balsells Rivera, publicada este año por la Editorial de la Tipografía Nacional, tiene varios objetivos precisos. Se trata de recoger la mayoría de la producción poética de un autor que es poco conocido y estudiado dentro y fuera del territorio nacional, y de abrir nuevos campos de investigación sobre su obra lírica,  para completar su perfil, al unirla con los estudios existentes sobre su obra narrativa.

Su obra se ubica cronológicamente dentro de las búsquedas de la vanguardia latinoamericana. Su poesía es una especie de re-descubrimiento de las bases de la lírica contemporánea guatemalteca, y por eso es crucial también su publicación.  Es comprobado que uno de los graves problemas de la historiografía nuestra es la ausencia de firmes proyectos editoriales, que vayan dejando publicaciones, que con el tiempo puedan usarse como fuentes fiables de consulta, para esbozar o perfilar su historia.

Balsells Rivera nació en 1904 y murió en 1940, o sea que su producción, es también el testimonio impreso de las preocupaciones estéticas de la generación, que estaba publicando sus primeros escritos, a lo largo de las tres primeras décadas del siglo xx. De esa cuenta es posible encontrar y señalar algunas similitudes como rasgos intertextuales, entre su poesía y la de sus contemporáneos.

Si para este momento, la poesía latinoamericana había ido saliendo de un modernismo que había avasallado a toda la generación anterior, la poesía que se encuentra recogida en este volumen, le permite a quien lee, revisar textos que pertenecen a una manera de sentir y de escribir propia del periodo entre guerras mundiales, y que por eso se corresponde con una sensibilidad vanguardista.

El libro recoge completa la publicación que le hiciera la Universidad de San Carlos a Balsells en 1964, y que fuera titulada simplemente como Poesía, en la cual aparece impresa la obra que el poeta creara entre 1930 y 1940. Este dato nos permite afirmar que el libro contiene poemas correspondientes a la segunda fase de la vanguardia latinoamericana, conocida como postvanguardia (1930-1945), pero dentro de una vertiente temática alejada de la poesía del compromiso político.

Si revisáramos este libro buscando cierto orden cronológico, veríamos que al inicio aparece la poesía escrita durante la tercera y cuarta décadas del siglo xx. En tanto que en el anexo, que se encuentra en la segunda parte del volumen, el lector o lectora, podrá revisar y leer poemas que fueran publicados en los diarios durante la segunda década del siglo xx, y que han sido incluidos en esta edición, gracias a la colaboración de los familiares del poeta, que han suministrado los materiales. Esta poesía correspondería cronológicamente, dentro de los estudios de la poesía latinoamericana, a los poemas escritos durante la época de la vanguardia histórica, periodo de tiempo que abarca la literatura publicada entre 1900 y 1929.

Las palabras prologales de Humberto Hernández Cobos, que acompañan la edición de la USAC, nos permiten constatar que la lectura de sus poemas evidenciaba ya un nuevo registro dentro de nuestra poesía. Advertía con gran acierto que se trataba de una estética ligada a las corrientes de postguerra, ya que era posible encontrar elementos futuristas, estridentistas y surrealistas, en los poemas de ese volumen, y los identificaba con la poesía latinoamericana y específicamente guatemalteca, que se había escrito y publicado coincidentemente con los mismos rasgos. Hernández también elaboraba en su prólogo un perfil del escritor vanguardista, explicando que una de las razones de la presencia de estas tendencias europeas en su poesía, era provocada por la oportunidad de viajar y de presenciar las eclosiones de los ismos de las vanguardias, en el momento mismo en que se están sucediendo en Europa, entendiendo esa circunstancia como factor central para el desarrollo de su poesía.

La poesía del anexo de este volumen fue publicada por el autor en algunos periódicos como el Excelsior, diario guatemalteco de inicios de siglo xx, fundado por el Dr. Aguirre Velásquez, en  donde Balsells era jefe de redacción, además de escribir crónicas culturales, utilizando inicialmente el seudónimo de Paco Espiral. Le tocó como a otros cronistas del momento, cubrir las noticias del mundo e informarse de los últimos acontecimientos en relación con la posguerra europea y el advenimiento de la segunda guerra mundial. Se trataba de un tiempo ya moderno para la ciudad de Guatemala, donde uno de sus elementos era la presencia de las salas de cine, y la asistencia masiva de la juventud. Balsells mismo utilizaba en las crónicas publicadas en el Excelsior la palabra “peliculeando” para referirse a una de las nuevas actividades del sujeto moderno latinoamericano, que se convertiría con el tiempo en marcado rasgo de su obra.  En 1925 Balsells pasa a trabajar en El Imparcial como redactor y desde allí seguirá publicando crónicas y poemas. En septiembre de 1926 es contratado para formar parte del Diario de Guatemala como jefe de redacción.

Los textos de esta parte tienen características peculiares. Parecen ser parte de una serie mayor de poemas, a los que no hemos tenido acceso. En este apartado aparecen dos poemas titulados con el nombre de “Trópico”, que parecen corresponder a dos estéticas o momentos, porque manejan técnicas distintas. Asimismo, el poema del mismo nombre, aparecido en la edición de la USAC de 1964, y que está dedicado a Carlos Samayoa Aguilar, está temáticamente más relacionado con el primer poema “Trópico” del anexo. Ya que el tercer poema fue tomado de la página homenaje, que los periodistas y amigos, le hicieran a Balsells diez años después de fallecido, y del cual no sabemos exactamente la fecha de escritura, o a qué serie de poemas suyos pertenecía. Lo único que sí conocemos es que se encuentra dentro del álbum de recortes que la familia conserva. Los motivos de este último texto están más en relación con elementos un tanto tradicionales, que no se observan claramente en otros poemas de la misma sección. El poema “Mar caribe” que aparece en la edición de la USAC, y que se encuentra también incluido en el anexo por ser parte del álbum de recortes del autor, provoca cierta ambigüedad temporal, parece ser el mismo texto, con ligeras variantes léxicas en la edición de la universidad.  Pensamos que no es un poema de la etapa 30-40, sino corresponde a la década de los 20, tal cual expresa Miguel Angel Asturias en el texto de despedida el año de la muerte del poeta, y que la presente edición incluye para los lectores. De acuerdo a los amigos, Balsells escribe este texto siendo bastante joven, y les obsequia una copia del poema luego de haberlo escrito durante un viaje en barco. Otro texto más en donde se observan algunas diferencias, sobre todo formales, es el dedicado a Don Francisco Núñez Archivero, que se inserta en el anexo por ser también parte del álbum de recortes, al que se le ha escrito a mano la autoría de Balsells. 

En general, los poemas de esta segunda parte de la nueva edición de su poesía, y que pertenecen claramente a la etapa de 1924-26, nos permiten afirmar que la vena vanguardista de Balsells se va definiendo con mayor claridad, en el proceso de desarrollo hacia la definición de un estilo. Hay una constante alusión a los objetos de la modernidad y su persistente contraste con el trópico, lo que él intuye y ve como lo premoderno. El uso de la experimentación en el lenguaje, presentado en la desmembración y la fragmentación del mismo, además de la ausencia de una métrica clásica, son algunas de sus marcas. También cierta insistencia al utilizar el “universo de la página en blanco”, en función de la búsqueda de otros sentidos en el poema. Y como los textos fueron publicados en los diarios del momento, su poesía posee también la huella de la inmediatez, escritura fresca, sin ampulosidades y con los rasgos de un lenguaje periodístico, que tendía a buscar nuevas formas de expresar los sentimientos y las emociones del sujeto moderno guatemalteco con el cual se identificaba, y que pueden ser comprobadas en una lectura y análisis del estilo, y los temas de la crónica periodística que ejercitó durante los mismos años de escritura de los poemas.

EL HIJO DE CASA DE DANTE LIANO: UN POCO DE SANGRE EN LA PRE-MODERNA CIUDAD DE GUATEMALA DE MEDIADOS DE SIGLO XX

EL hijo de casa(2004) es la última novela publicada por Dante Liano en Barcelona, España, por Roca Editorial del Libro, S.L. El libro ha circulado por distintos países y es muy apreciada, no solo por la calidad de su narrativa, sino también porque está en algunas de sus mejores partes, dentro del género de la novela policíaca latinoamericana.

La historia en sí parte de un hecho real, como lo fuera el crimen del Torreón, acaecido en la Guatemala de la primera mitad del siglo, más exactamente en 1952. Sin embargo uno de los rasgos más impactantes de la novela no está en el hecho del crimen en sí, ni en la investigación que hacen los personajes detectivescos, sino en la forma en que la novela va tejiendo las implicaciones del crimen, a nivel social, político y moral. De hecho desde el título, “el hijo de casa”, es una frase que suele usarse aún hoy, para identificar a los niños que son recogidos por caridad de la calle, llevados a los senos de las familias de clase media, pero nunca reconocidos ni tratados, como hijos legítimos. En el fondo la historia se arma muy amarrada a esta frase peyorativa, y que designaba, sobre todo en la época en que se ubica el crimen, a esos “hijos” que sufrían una serie de humillaciones sociales, provocadas por su calidad de hijos de casa, como si este estatuto tuviera relación con  la antigua esclavitud. Son innumerables los malos tratos que se solían y se suelen hacer en este tipo de relación familiar, a los hijos de casa. Regularmente el hijo/a de casa se encuentra en una posición de desigualdad tremenda, en relación con los miembros consanguíneos de las familias. Nos parece que Liano está testimoniando narrativamente los alcances de este tratamiento, dentro de un país donde la paternidad irresponsable es grande, y donde los hijos “bastardos” suelen quedar desamparados, y expuestos a ser reclutados como “hijos de casa”.

Lo más llamativo de la novela a nivel de personajes es precisamente Manuel, el hijo de casa, recogido y llevado a la casa de la familia que es víctima de la matanza del Torreón. La psicología de este personaje va más allá de la maldad. En la novela se reflexiona de manera oblicua, sobre las causas que provocan el odio de Manuel, hacia el padre y hacia toda la familia. Liano pone en el tapete de discusión el tema del abuso de los niños, tanto física, moral como sexualmente. El odio de Manuel se acrecienta día a día, ya que tratado como sirviente, debe atender el desayuno y comidas en general de toda la familia, pero sobre todo duerme en condiciones poco civilizadas, dentro de la bañera, donde coloca un colchón y una almohada, debiendo soportar los malos olores y asuntos relativos al uso del baño, por la familia entera. Los alcances de este odio llegan a los extremos de la falta de lógica de parte de Manuel, ya que va acumulando una rabia enorme contra todos, pero especialmente contra el padre, de quien recibe, de acuerdo a uno de los últimos capítulos de la novela, un discurso moralista, muy utilizado por las capas medias guatemaltecas, respecto al abuso cometido contra la servidumbre, y en este caso, sobre los famosos “hijos de casa”, que pasan a ser parientes para no tener que pagarles un sueldo, pero de todas maneras son tratados como tales, y abusados en extremo. El discurso del padre es como un epílogo que le explica al lector, la manera en que Manuel era abusado sicológicamente por el padre. Teniendo que oír diariamente, recién levantado, mal dormido, etc. que le debía un enorme agradecimiento a la familia, por haberlo salvado del horror de la vida en la calle.

Otro aspecto muy interesante en esta narrativa del guatemalteco, es cómo se describe la tragedia de la muerte de la familia. Es indudable para quien haya leído Hombres de maíz, que es posible establecer relaciones intertextuales entre la matanza de la familia de Manuel y la matanza de los Zacatón en el libro de Asturias. Y es que en los dos casos, la matanza la efectúan victimarios que usan machetes, y se describe en las dos novelas con mucho detalle, la forma en que son cortados los cuerpos humanos en partes. En realidad sería posible en una lectura de las dos obras, pensar un poco en los cuerpos fragmentados y sus implicaciones en el desarrollo de una nación como Guatemala. En los dos casos vemos que quienes cometen el asesinato son personajes indígenas o de fuerte ascendencia indígena, y el lector puede hacer fácilmente una relación entre los sacrificios humanos de las culturas de origen, y esta disponibilidad de los personajes para cortar en pedazos a los otros, sin tener cargos de conciencia. En general los victimarios o asesinos de la familia del Torreón son seres amorales, totalmente destruidos por la pobreza y la ignorancia. Estos personajes están muy trabajados en su psicología, tanto que el lector puede percibir las contradicciones que aparecen en su conducta y sacar algunas conclusiones acerca de su proceder.

A nivel de trama detectivesca o novela negra, Liano vuelve a hacer un tratamiento paródico, menos evidente que en El hombre de Montserrat (1998 ), porque el desarrollo de la investigación que hacen los detectives ayudados por el doctor forense, se maneja con ciertas dosis de incredulidad. Las maneras en que sacan conclusiones sobre la culpabilidad de Manuel o de la hija de la familia, una niña de 15 años, que de acuerdo al examen del doctor, era abusada sexualmente por el padre, dota a la historia de cierto humor negro. El doctor como personaje parece salido de otro contexto. En general los personajes son seres en procesos fuertes de degradación. Las cavilaciones de Manuel sobre el crimen y su participación en él, le esclarecen al lector partes de la historia, que empieza a ser menos clara para quien lee la novela.

Los victimarios de la familia al final son castigados por el crimen, y durante el proceso se descubre que además de asesinos eran homosexuales practicantes, lo que ayuda a pensar en las tonalidades naturalistas que la novela maneja.

En general la novela usa un tono despiadado con los personajes, ninguno de ellos se salva de la degradación, el doctor está viviendo en Guatemala, como dentro de una pesadilla, luego de estudiar en Francia y se mantiene regularmente deprimido ante el hecho. Sin embargo logra sacar conclusiones acerca del crimen, que ayudan a la policía a aclararlo.

La visión que tenemos de la ciudad, las casas, los espacios que los personajes recorren, carecen de color. Es solo en el momento de la matanza que el exceso de sangre y las descripciones de los cortes y las texturas de la piel cortada y desgarrada por los machetes, hacen al lector replegarse a escenas ciertamente fílmicas, provenientes del exceso de programas de la televisión, principalmente norteamericana.

El tratamiento de la sexualidad en los personajes nos deja un sabor amargo. Es evidente que a través de las reflexiones sobre la sexualidad de los personajes, Liano se adentra en la psicología de una sociedad y una cultura muy diversa y en cierta forma desconocida para el lector no nacional. Se reflexiona en la novela acerca de los límites de la locura y el debastamiento, provocados aún por una incapacidad de análisis de los derechos de los otros, en medio de una sociedad mestiza, donde en algunas acciones es posible aún, hacer conexiones con la violencia del origen.

ABOLICIÓN DE LA PROPIEDAD DE JOSE AGUSTÍN: UNA DISCUSIÓN SOBRE LAS TENSIONES ENTRE REALIDAD E IRREALIDAD

La novela que ahora comentamos es publicada por José Agustín, el escritor mexicano, en 1969, un año después de los acontecimientos trágicos de Tlatelolco y cuando, literariamente, el Boom de la novela latinoamericana (Cortázar, García Márquez, Vargas Llosa y Fuentes) tenía al menos 6 años de estar publicando sus grandes relatos experimentales o realista mágicos.

Esta novela de Agustín aparece en el panorama de la novela mexicana y/o latinoamericana para apoyar la hipótesis en cierto modo, que las tendencias de esta novela durante el periodo del Boom (1963-1972), tiene otras vertientes, sobre todo cuando vienen de los narradores, que serían etiquetados por el aparato crítico literario canónico, como narrativa del post-Boom, moviéndose gelatinosamente dentro de la estética del nuevo realismo.

La novela de Agustín es una narrativa corta, donde los estilos están muy mezclados, ya que los personajes se encuentran en varios niveles de realidad, donde Agustín alude oblicuamente a las distintas y variadas posibilidades de la nueva narrativa del continente.

La novela se arma con dos personajes que conversan dentro de una especie de escenario. De hecho el ambiente y la atmósfera de esta narrativa del mexicano, nos inclina a pensar en la estructura de una obra de teatro o de un guión de cine, lo cual tendría más sentido, dada la propensión del autor a narrar dentro de un registro muy cinematográfico. Los personajes aparecen en escena, pero no están seguros de ser ellos mismos, o de si sus acciones son producto de lo real, o de la escritura de alguien. La novela se mueve dentro de un mundo absurdo, ya que los personajes, un hombre y una mujer, se encuentran dentro de este escenario y discuten muy tangencialmente de política, cultura y vida. Cada uno de ellos está desposeído de veracidad, están diseñados de forma muy común y estereotipada en cuanto a ser una “muchacha y muchacho”, mexicanos de fines de la década de los sesenta. Sus nombres no tienen importancia, pero sí su actitud frente a la vida. Agustín discute aquí (antes que en Ciudades desiertas) el asunto del machismo mexicano. El hombre como personaje es mucho más inseguro y frágil que la muchacha. Tiene inclusive hasta síntomas que lo presentan como alguien no tan normal. Hay en Everio (que así se llama el muchacho) una inseguridad tanto social como cultural, y no puede controlar sus impulsos más primarios como el deseo de ir al baño constantemente. Norma, el personaje femenino, está politizado y constantemente ataca verbalmente a Everio, que se debate entre el nerviosismo y la inseguridad. Sin embargo hay instantes en que ella se encuentra desarmada socialmente y sometida a los deseos de Everio. Lo interesante para quien escribe esta nota, es que los personajes representan a una sociedad civil, totalmente contradictoria, machista (en los dos casos) y sumida en el absurdo de las discusiones que no llegan a ninguna parte. Los personajes actúan y responden a los diálogos creados por ese alguien que los mira u observa desde afuera, desde donde son dirigidos y acotados, como muñecos, marionetas o personajes de ficción.

La obra es muy sugestiva, porque dentro de las discusiones de Everio y Norma, Agustín discute las preocupaciones de la sociedad joven del México de los sesenta, donde las posibilidades de concretar los proyectos tanto políticos como económicos, se sucedían dentro de la obra, sumidos en un estadio irreal, donde no se tiene la certeza de estar viviendo, sino la incerteza de ser quienes son, o el  miedo de ser simplemente creaciones o construcciones humanas, diseñadas por los de afuera, los del poder, los que tienen la posibilidad de moldear a las sociedades como lo hace el mismo escritor con sus personajes novelescos.

La novela leída a fines del siglo xx le demuestra a quien se acerca a ella, que no todos creyeron en las utopías del “hombre nuevo”, que hubo una parte de la sociedad, representada en sus escritores más jóvenes, que cuestionaron y trajeron a la mesa de discusión, en forma de inconformismo y escepticismo, representaciones literarias que han quedado vivas, para ser revisadas en los años venideros.

Es sin duda José Agustín uno de los escritores latinoamericanos más críticos sobre el papel que jugaron las sociedades latinoamericanas, en los procesos democratizadores, pensados desde los centros de poder económico. También la obra nos retrae a la problemática actual de los mexicanos en el extranjero. Los personajes de la novela no tienen certezas, solo miedos. Son maleables y moldeables delante del lector, que los ve transformarse delante suyo, sin entender bien este tipo de actitudes, que son propias de sujetos sociales que están permeados y tocados por fuerzas que no pueden controlar.

Cine latinoamericano

SIN DEJAR HUELLA DE MARÍA NOVARO O EL SÍNDROME DE LAS TECUNAS MODERNAS

Sin dejar huella se titula uno de los largometrajes de María Novaro donde los personajes principales recaen en mujeres nuevamente. El film que se estrena en el año 2000, había sido filmado durante nueve semanas consecutivas para su logro. Esta película está -como otras de Novaro- llena de anécdotas de filmación, como el hecho que en la realidad del filme, las artistas vistieran ropa muy ligera, cuando en realidad el clima hubiera requerido de abrigo y botas, o el de que Aitiana Díaz-Gijón pudiera pronunciar el maya yucatero como auténtica mayera, que hasta los habitantes del lugar lo creyeran.

En la película se discute el viaje de huída de dos mujeres que se encuentran en el camino y cruzan sus respectivas historias. Es lo que en el cine se llama “película de carretera o road movie”, pero en este caso y de acuerdo a la directora, era inevitable lo del viaje, porque de alguna manera era lo que ella intuía para este film. Inclusive Novaro misma hace sola el viaje de 3,000 kilómetros( que sus personajes tienen que vivir en la trama de la película) llevando su videocámara para hacer tomas y su libreta para hacer notas. La trama del film tiene un enredo de triler también, dado que empieza a complicarse porque cada una de ellas anda en malos pasos, una trafica con falsas piezas mayas, y la otra le ha robado al novio que vende drogas, tanto dinero como mercancía, sin pensar en los peligros que esto representa para sus hijos, dado que realiza el viaje llevando consigo un bebé que está amamantando. Estos son los personajes que inician una relación de solidaridad de alguna manera. Las mujeres se van conociendo durante el viaje de huída, cada una de ellas viene de medios de sobrevivencia precarios, donde las formas que asumen para resolverlo colinda con la prostitución y la complicidad. Sin embargo el tema de la huída (que nos parece sintomático en este film) está retrabajando de alguna manera, el mito de María Tecún del libro de Miguel Angel Asturias: Hombres de maíz, en donde se produce una huída en cadena, y en el que son solo las mujeres que huyen de “sus hombres” las que producen el efecto mítico, y que según la leyenda maya, acaban convirtiéndose en piedra. Las protagonistas de la película de Novaro huyen necesariamente de un poder que las acosa, en el caso de Aurelia, ella huye de los narcotraficantes y del novio que se siente no solo robado, sino también abandonado; y en el caso de la traficante de piezas mayas, huye de la policía mexicana norteña, que es presentada en el film como totalmente corrupta. Pero estos personajes femeninos de Novaro no se encuentran al momento del inicio de la historia, en procesos de mejoramiento, sino al contrario, se encuentran metidas en una especie de tragedia de la modernidad. Aurelia, tiene que mantener dos hijos y está viviendo en la ciudad donde se encuentra el sicópata que está asesinando a las mujeres en serie. Ella es una obrera, trabajadora de maquila, que corre el mismo riesgo que cualquiera de las víctimas y se siente acosada por este hecho. Mantiene relaciones amorosas con un joven de 19 años que es un narcotraficante menor, y que suele dejar el dinero y la mercancía escondida en la casa de su novia, como buen ingenuo. Marilú, la otra protagonista, es también mexicana, crecida en España, y de allí el acento. Este personaje es un personaje culto, que ha ido y obtenido diplomas en la universidad, pero lo cual no ha servido para que sobreviva, como ella lo esperaba, de su título, además que deja claro que en el medio de los museos y estudiosos de las piezas prehispánicas hay un constante tráfico de piezas y de falsificación de las mismas, por artistas mayas, que pueden reconstruir una pieza falsa como auténtica. En suma todo el film nos presenta a ese nivel un realidad cruda y “real”, del México moderno. Marilú, que cambia de identidad cada vez que lo necesita está perseguida, no solo policialmente, sino sexualmente, por el jefe de la policía del sector de la frontera norte. Aquí Novaro discute también y moldea a su personaje femenino, como alguien sin prejuicios y valores morales, Marilú es totalmente amoral, ya que aunque la escena no se presenta, la traficante de piezas mayas, ha tenido que ceder ante el constante acoso sexual del policía, para poder quedar libre en ese momento. Sin embargo el policía se encuentra obsesionado sexualmente por esta mujer y empieza a perseguirla durante el largo viaje que ella emprende, destinalmente, acompañada de Aurelia y su bebé. Aurelia es un personaje astuto, pero simple, no tiene los alcances de Marilú ni su cultura universitaria. Novaro se sirve de este contraste para explicar de forma sencilla, las búsquedas de sobrevivencia de las mujeres mexicanas durante la modernidad.

Es interesante que en su relación con el mito de las tecunas asturianas, el efecto de probabilidad en cuanto a los personajes de Asturias, está siendo trabajado también en el film mexicano. En la historia del mito de las tecunas, se teje el mito alrededor de “la maldad o locura” de la mujer que abandona a su hombre. Esta mujer deja de sentir esa responsabilidad de quedarse junto al esposo u hombre, y desea irse, huír de esa relación buscando algo. El hombre en esta obra de Asturias, no encuentra suficientes razones que expliquen la huída de sus mujeres y convierte su huída en un mito, y nos parece que efectivamente, en el film, los personajes masculinos no son capaces tampoco de cuestionarse este aspecto, ni de explicarlo, como una consecuencia de la modernidad, y del cambio de pensamiento y roles que una sociedad moderna, le exige a las mujeres. Durante la historia del film, las dos mujeres están acosadas por un poder represor de corte patriarcal, que las obliga todavía más a huír. El terreno a recorrer no les provoca miedo. Marilú conoce estravíos y espacios escondidos en el área maya, por el tipo de trabajo al que se dedica, además que puede hablar maya yucateco, con lo cual nos muestra Novaro, a la mujer emancipada, culta y estudiada, que puede valerse por sí misma, en espacios aún prohibidos, y reservados para los hombres en el pasado. Aurelia lleva consigo inclusive una pistola, símbolo del cambio de poder familiar. Las dos mujeres asesinan sin querer a dos narcos que las persiguen en un carro rojo. Pero lo hacen no con la pistola, sino a través de un truco muy usado en los filmes de Tarzán, el del hoyo tapado con ramas y lianas, donde caerán los perseguidores. Durante el enredo del film el novio de Aurelia que aparece en el hotel donde ellas se hospedan, reclamando el abandono y no el robo, mata con pistola ahora sí, al perseguidor de Marilú, el sátiro que la ha seguido, asesinando y golpeando para conseguirlo, a quienes trabajaban con ella en el negocio del tráfico de piezas mayas falsificadas. Esta manera de urdir la trama y resolverla es típico del triler policial de hoy día. Un golpe de suerte para nuestros personajes, deshacerse de sus perseguidores por cuestiones del destino. Porque contrariamente a lo esperado por un público comercial, en el film, las mujeres no mueren, no son castigadas en favor de la catarsis del sistema, como en el film norteamericano Thelma y Louise, con el cual ha sido provocada Novaro, en distintas entrevistas realizadas a propósito de Sin dejar huella. Y sí, de alguna manera, las dos mujeres encuentran la amistad y la camaradería a través de un viaje, donde como dos buenas tecunas, huyen del poder que las oprime y controla, para hacer una vida más libre en un espacio, que a nivel de imaginarios culturales modernos, resulta ser una especie de paraíso, una playa silenciosa y calma, donde poder pensar y disfrutar del clima y de la vida familiar sin los conflictos y las represiones que la vida moderna le propone a sus habitantes en las ciudades grandes como México o Estados Unidos, a solas con ellas mismas.